Erl – Bei den Tiroler Festspielen Erl dirigierte der Festspielintendant Gustav Kuhn zwischen zwei „Parsifals“ von Richard Wagner die „Matthäuspassion“ von Bach, also zwischen zwei Opern einer neuen „Kunstreligion“ eine Passion der christlichen Religion – eine nicht nur körperlich anstrengende Leistung, sondern auch eine Gefahr, dass sich aus der Operntheatralik, der Wagner’schen Bühnenweihfestspiel-Ästhetik etwas in die Passions-Dramatik schleichen würde. Aber weit gefehlt: Gustav Kuhn widmete sich der Bach’schen Passion mit großer Sorgfalt, einer Portion Demut und einer zwischendurch geradezu liebevoll zarten Zuwendung.
Weit auseinandergezogen saßen sich die Sänger und Musiker des Orchesters und der Chorakademie der Festspiele gegenüber, geteilt in Chor I und Chor II, dazwischen ein Podest für die Solisten, von dem die Hauptakteure immer wieder herunterstiegen und sich vorne aufstellten, davor das Continuo für den Evangelisten und davor wiederum, hinter einer schwarzen halbhohen Wand, der Dirigent: eine Anordnung, die theatralisch wirkte und gleichzeitig die Aufstellung in der Leipziger Thomaskirche ein wenig darstellen wollte. Knabenchor gab’s keinen, da sangen Frauen zwar knabenhaft gerade, aber die herbe Keuschheit eines Knabenchors konnten sie nicht ersetzen. Auch keine Gambe gab’s – zwei entscheidende Klangfarben fehlten also im Gesamtspektrum.
Kuhn wählte meist rasch voranschreitende Tempi, so dass ein fließender, ja manchmal eilender Gesamtrhythmus entstand, manchmal auch das Gefühl des atemlosen Erzählenwollens, weil er den Evangelisten oft in den vorhergehenden Schlussakkord schon hineinsingen ließ. Bereits im Eingangschor betonte Kuhn zu wenig das lastende E im Bass, das ja 41-mal wiederholt wird, wollte schon anfangs rasch voran.
Johannes Chum als Evangelist erzählte mit kernig leuchtendem Tenor mit bisweilen gefährdeter Höhe, in der er geschickt die Kopfstimme mit einsetzte. Leider musste er auch die Tenor-Arien mitsingen, was ihm hörbar zusetzte in seiner „Geduld“-Arie, wo er sich in ein überfallartiges Forcieren rettete. James Roser blieb als Jesus blass, hatte keine hoheitsvolle Aura. Dafür glänzte Julian Orlishausen in seinen Arien, die immer ein Labsal waren mit dem herrlichen Timbre seines Basses und seiner intelligenten Phrasierung, seiner hochengagierten Gestaltung und seiner Agilität: Er wäre der bessere Jesus gewesen. Als immerwährender Bass für alle Nebenrollen agierte sehr expressiv Frederik Baldus.
Hermine Haselböck sang ihre Arien mit einem üppig-blutvollen Alt und einer Art Dauerempörung mit manchmal Expressionsüberdruck, der ihrer „Erbarme“-Arie etwas von der Innerlichkeit nahm, zumal Kuhn auch hier ein eiliges Tempo vorlegte. Zauberhaft zart gelang der genau artikulierenden Sopranistin Maria Novella Malfatti ihre Arie „Aus Liebe will mein Heiland sterben“, genauso zauberhaft zart von der Flöte begleitet, die überhaupt eine der besten Instrumentalsolistinnen war. Beide Sängerinnen harmonierten trefflich im Duett „So ist mein Jesus nun gefangen“: leidenschaftliche Empörung in pure Schönheit verwandelt.
Die herausragenden Flöten überschwemmten auch mit ihren schön gespielten Sekundseufzern den Schlusschor des ersten Teils.
Der hell klingende Chor sang perfekt, sehr gut einstudiert, eifrig auf Akkuratesse bedacht, schön schwingend in den Dreier-Rhythmen und genau mit den Endkonsonanten absprechend. Wie genau Kuhn gearbeitet hatte, merkte man vor allem an den Chorälen: gespickt mit geschickt gesetzten rhetorischen Pausen, phrasiert genau nach der Grammatik und den Satzzeichen, die Harmonik transparent herausgearbeitet, effekt- und affektvoll die Dynamik eingesetzt und den jeweiligen Charakter des Chorals markiert. Der Choral „O Haupt voll Blut und Wunden“ schuf bannende Stille, das „Wenn ich einmal soll scheiden“ kam innig-ruhevoll.
Den begeisterten Applaus wollte Kuhn immer wieder abkürzen, als ob es ihm wirklich um den Inhalt dieser Passion ginge und nicht um ein bloßes künstlerisches Ereignis. Also doch wirklich eine Passion und nicht Parsifal.