Amerang – Verdis Oper „Aida“ lebt vom ständigen Wechsel opulenter Massen- und intimer Liebesszenen, ist sowohl Chor-Oper als auch melancholisches Nachtstück. Auf einer großen Bühne ist das schon eine Regie-Herausforderung, erst recht auf der kleinen Bühne von Schloss Amerang. Ingo Kolonerics hat schon viele Opern mit viel Erfolg in Amerang inszeniert, „Aida“ ist ein Grenzfall.
Kolonerics hat radikal reagiert und die Bühne vollkommen leer geräumt, nicht mal einen Thron gibt es für den Pharao: Eine „Aida“ ganz ohne alles. Der Chor agiert um die Zuschauer herum, stellt sich mal an der Seite und mal hinten auf, was in der Verurteilungsszene dramatische Wucht entfaltet, zumal der Chor hervorragend singt – auch wenn ein öfteres Piano mehr Wirkung zeigen würde.
So übernehmen Bühnenbild und Licht Hauptrollen. Diesmal hat sich der Maler Hendrik Müller selber übertroffen: Er hat alles in sein Ägyptenbild eingebaut, was ikonisch geht: Mit Hieroglyphen geschmückte Tempelsäulen samt Vorhof, dessen Perspektive in die Tiefe führt, Palmen, in der Ferne Pyramiden und ganz oben das wachende Auge des Licht-Gottes Horus. Zwei Scheinwerfer schienen die beiden Säulen verschiedenfarbig an: nilgrün für Aida, golden für den Pharao und rot für Amneris, ziemlich dunkel wurde es im Grabverlies.
Auch die Bühne war frei von Requisiten: Nur einmal spielt das Schwert eine Rolle, sonst hat, außer der Priester Ramfis seinen Priesterstab, niemand je etwas in der Hand – was naturgemäß zu Händestrecken und Händeringen führt.
Aber die Konzentration auf die Kammerspiel-Szenen rückte die Musik wieder mehr in den Vordergrund – ganz im Sinne von Kolonerics. Und wirklich hörte man viel mehr als man sonst sieht. Stefano Seghedoni leitete sichtlich souverän das 20-köpfige Orchester, dessen schmelzende Geigen sich schon in der Ouvertüre melodisch zu umarmen schienen und dessen Holzbläser lieblich zart das Liebesduett in der Nil-Szene garnierten. Nur hätte das Orchester auch den Beginn dieser Nil-Szene in ein magischeres, schimmernderes Piano tauchen sollen. Und Seghedoni nahm so zügige Tempi, dass der so berühmte Triumphmarsch ohne orchestrales Krachdonnern fast in ein österreichisch-elegantes schwungvolles Tänzeln geriet: Dieser Marsch marschierte weniger als er sang.
Ein reiner Genuss waren die Sänger – auch wenn diese, um die Kammerspiel-Intimität zu betonen, ruhig öfters in ein spannungsvolles Piano fallen hätten können. Roger Krebs als Ramfis sang mit so hohepriesterlich-dröhnendem Bass, dass man wusste: Die Religion ist hier bedrohlich wichtiger als die Politik, zumal gerade der Bariton des Pharao (Sylvain Muster) balsamisch schön, aber eben nicht bassig-gefährlich tönte. Nejat Isik Belen brachte mit drohendem Bass seine Tochter Aida in die emotionale Zwickmühle.
Der hochdramatische Sopran von Elena Kononenko betonte in jeder Szene Aidas psychischen Überdruck, der aber manchmal ihre Stimme etwas stumpf machte. Paolo Lardizzone hatte als Radames alles, was einen italienischen Heldentenor ausmacht: Wucht und Stärke, heldisches Timbre und trotzdem Belcanto-Fähigkeit. Die so schwere Arie „Celeste Aida“, mit der Radames ja fast unvermittelt beginnt, schien ihm überhaupt keine Mühe zu machen, heroisch-metallen blieb seine Stimme bis zum Schluss, wo sie sich dann noch in liebestiefen Schmelz wandelte. Als Amneris prunkte Alexandra Koneva mit einer höchst wandlungsfähigen Stimme, die jede Gefühlsregung abbildete, die gleißnerisch glänzen oder dunkel flehen und auch schneidend-majestätisch werden konnte. Ihr Duett mit Aida hatte etwas von dem Streit zweier Königinnen.
So hatte Verdi Recht, als er überlegte, ob er diese Oper nicht „Amneris“ nennen sollte. Das waren alles Stimmen, um die sich jedes Opernhaus eigentlich reißen müsste. Das meinte auch das Publikum im vollen Ameranger Arkadenhof, das die Sänger mit Beifall überschüttete.