„Eine Maske erzählt mehr als ein Gesicht.“ Dessen war sich Oscar Wilde sicher. In Zeiten von Corona und der Einführung der Maskenpflicht in Bayern sehen wir’s heute ähnlich. Mit nicht geringem Staunen ist zu beobachten, dass Modelabels die Maskenempfehlung aufgreifen, um ihre ansprechenden, fantasiereichen Kreationen auf den Markt zu werfen. Masken waren noch nie so modern wie jetzt.
Aber waren sie je unmodern? Nicht direkt. Vor einigen Jahren hatte Andreas Kriegenburg an den Münchner Kammerspielen Anton Tschechows „Drei Schwestern“ inszeniert, und zwar in einer zunächst befremdlich wirkenden Aufmachung. Die Figuren trugen überdimensional große, runde Kopfmasken, die die Körper der Schauspieler klein und hilflos erscheinen ließen. Und doch konnte man sich diesen Kopf-Menschen nicht entziehen: Eine erstaunlich starke Wirkung ging von ihnen aus.
Wer heute in der Schlange der Maskierten vor dem Supermarkt steht, bemerkt, dass die Menschen interessanter erscheinen als sonst. Plötzlich sind sie voller Geheimnis. Was sagt ihre Haltung aus? Was bedeuten ihre Gesten? Welchen Klang hat ihre Stimme? Und schon sind wir wieder beim Theater, beim Ursprung aller Bühnenkunst, dem Theater der Antike, entstanden aus dem Dionysos-Kult, 600 bis 500 Jahre vor Christus.
Masken gehörten über Jahrhunderte zur ureigensten Ausstattung des Schauspiels, sowohl der Tragödie, als auch der Komödie. „Wir spielen und wissen, dass wir spielen, also sind wir mehr als bloß vernünftige Wesen, denn das Spiel ist unvernünftig“, definierte der Kulturhistoriker Johan Huizinga Anfang des vergangenen Jahrhunderts die Grundwurzel des Theatralischen, die „zeitweise Aufhebung der gewöhnlichen Welt“. Dieses Anderssein des Spiels, der Spieler brauchte einen erkennbaren Ausdruck, ein Zeichen des Außergewöhnlichen: Ein Signal, dass der Mensch auf der Bühne ein anderes Wesen sei als er selbst und sich dennoch gleichsam durch die Maske dem fremden Ich anverwandelt. Damit wurde die Maske zum Symbol des Theatralischen schlechthin, das vor mehr als zweieinhalbtausend Jahren immer in Verbindung mit dem Kult um Dionysos zu sehen war, dem Gott der Ekstase, der Fruchtbarkeit, des schwellenden Bocksgesangs, den Maskengott, den Gott der ewigen Verwandlung.
Der Schauspieler mit seiner menschlichen Maske stand bei Rede und Gegenrede dem Chor gegenüber, der Bock-Masken trug. Man muss sich vergegenwärtigen, dass Aufführungen, die Großen Dionysien, in Athen offizielle Volks- und Staatsfestlichkeiten waren. Thespis, Erfinder der Tragödie, Dichter, Theaterleiter und Schauspieler, wagte als Erster, auch dem Chor Menschen-Masken anzupassen. Damit schuf er die Voraussetzungen für den ab 510 v. Chr. jährlich stattfindenden Wettbewerb der Dramatiker Griechenlands. Bei diesem großen Fest wetteiferten – um nur die berühmtesten zu nennen – die Tragiker Aischylos, Sophokles, Euripides und schließlich der Komödiendichter Aristophanes um den Sieg.
An zunächst drei aufeinanderfolgenden Tagen wurden je vier Stücke vom selben Dichter aufgeführt. Die einzelnen Vorgaben aber veränderten sich im Laufe der Jahre, dehnten sich aus und entfalteten in Zeiten der jungen hellenischen Demokratie im 5. Jahrhundert v. Chr. unter Perikles, nach den Perserkriegen und den Peloponnesischen Kriegen, einen unvorstellbaren Glanz: eine Kultur in ihrer höchsten Entfaltung. Die Dramatiker wurden zu Helden, die Schauspieler zu Stars, die Mäzene zur Lichtgestalt. Sie standen stellvertretend für die gesamte Polis. Ein Volk ehrte sich selbst.
Die Tragödien veränderten sich mit der Zeit. Aus einem dem Chor gegenüberstehenden Handelnden wurden zwei, ja auch drei Darsteller. Jeder hatte nun mehrere Rollen zu spielen. Das bedeutete, mehrmals die überdeutlichen Typenmasken zu wechseln: Masken für den Blinden, den hilflosen Greis oder den Wahnsinnigen. Aber auch für den unkultivierten Barbaren, für Könige, Feldherren, Ammen und Hausdrachen.
Die Physiognomie der Maske gab die Haltung des Körpers, der Gesten, des Ganges vor. Der Darsteller der Alkestis etwa trug eine Maske mit dem Ausdruck einer Sterbenden, der des Herakles eine würdevolle Heroenmaske. Die Maske der Medea war mit eingefallenen Wangen versehen, während die des treulosen Jason ruhige Kühle ausstrahlte. Die sympathischen Figuren hatten blonde, die unsympathischen dunkle Haare. Trauernde wie Elektra oder Iokaste trugen das Haar kurz geschnitten.
Maske und Gebärde, Kostüm und Rhythmus fanden im Idealfall zum Einklang mit der Wortgestaltung. In der Komödie wurde das zu einer neuen Perfektion gebracht. Hier hatten die Masken zunächst groteske Formen – Karikaturen von Göttern, Politikern, Dichtern, Philosophen, berühmten wie populären Zeitgenossen. Die Gesichter sahen Kobolden ähnlich – hervorquellende Glotzaugen, stumpfe Nasen, zum spöttischen Grinsen verzogene Mundspalten. In ihren Variationsmöglichkeiten kannten die Gestalter keine Grenzen: der wütende Greis, die keifende Alte, der komische Krieger, der geschwätzige Koch, die ewig Heulende, das lachende Mädchen… Sanft veredelt in der attischen Komödie – schamlos derb in der Volksposse.
Mit den Charakterkomödien des Menander im dritten Jahrhundert v. Chr. wurden die Typen zu Charaktermasken verfeinert. Tugenden und Laster wie Großzügigkeit und Verschwendung, Bescheidenheit und Prahlerei flossen in ihre Versinnbildlichung ein. Die Masken wurden differenzierter, ausdrucksvoller. Etwa die des „vortrefflichen Jünglings“ mit leicht rötlichem Haarkranz, bräunlichem Teint und wenig Stirnfalten. Er ist der gesunde, ernste Liebhaber. Die Masken der Hetären waren entweder mit einer Fackelfrisur oder mit Haarschleifen geschmückt. Es gab neun verschiedene Greisenmasken, elf unterschiedliche Jünglingsmasken, 17 Frauenmasken, darunter „die kraushaarige angenehme Ehefrau“. Eine ganze Charakter-Tabulatur.
Den Römern schien das gefallen zu haben. Nachdem Athen in die politische Bedeutungslosigkeit gerutscht und Rom zur Weltmacht aufgestiegen war, entstand eine große Sklaventheater-Tradition. Der Herr schickte seine begabten Sklaven in die Schauspielausbildung und vermietete sie dann für Aufführungen. Spielte man in Rom zunächst ohne Masken, führte erstmals der seinerzeit berühmte Roscius die griechische Maske ein, um so, wie kolportiert wurde, seine schielenden Augen zu verbergen. Die Schauspieler waren begeistert. Jede Stückfigur erhielt nun eine ihrem Charakter gemäße Maske. Vielfach hatten die sogar zwei verschiedene Profile, eine ernst blickende und eine heitere Gesichtshälfte. Und je nach Situation präsentierten sich die Darsteller dem Publikum von der einen oder anderen Seite. Über den Schauspieler Aesopus wurde gesagt, dass er mit der Maske in der Hand, im Anblick ihrer charakteristischen Züge die Rollen studierte.
Die Masken gaben den Grundton vor. Ihrer Form und Gestaltung waren keine Grenzen gesetzt. Zunehmend waren sie von überdimensionaler Größe, ebenso die Mund- und Augenöffnungen, manieristisch überzogen und verzerrt; und in der Komödie oft von grotesker Hässlichkeit.
Welche Maske auch immer den eigenen Charakter offenbart, eines mag feststehen: Masken haben Konjunktur. Sie werden zurückkommen, nicht nur im Straßenbild, sondern auch auf die Bühnen der Welt.